El valor de la imagen religiosa durante la Contrarreforma. El Apostolado del Monasterio de San Victorián.

El Museo Diocesano de Barbastro-Monzón expone una colección de 14 lienzos que representan a los doce apóstoles, Cristo Salvador y la Virgen. Proceden del Monasterio de San Victorián y fueron pintados en el siglo XVII. Su característico cromatismo a base de colores tornasolados, el dorado que adorna mangas y borde del manto, no dejan lugar a dudas.

Se trata de una obra de indudable calidad técnica que reproduce con exactitud algunos de los grabados de la serie del Credo Corto de Hendrick Goltzius.

Una pista sobre el pintor en el filo del cuchillo
Desconocemos quién es su autor, aunque en el lienzo que representa a San Bartolomé, en el filo del cuchillo, dejó escritas sus iniciales: Aº R. Aunque es probable que en su ejecución hubiera una amplia participación de los miembros del taller, los lienzos del Salvador, de la Virgen y de San Juan deben ser obra del maestro, quien por contrato, se debió obligar a realizarlos de su propia mano.

Copiar: una práctica bien vista en la España del seiscientos
El uso de estampas y grabados era habitual entre los pintores del momento. Los artistas acumulaban cantidades ingentes de estampas y copiar era una práctica usual, que se hizo necesaria en las áreas alejadas de los grandes centros de creación artística, medios poco exigentes donde no se advertían los plagios.
La Iglesia Católica había tomado a su cargo el control de las imágenes para hacer efectiva la adecuada difusión de los principios de la fe, pues era consciente del valor de las artes plásticas, del mismo modo que el de los sermones, para catequizar a los fieles. Así la Iglesia se sirvió de las recomendaciones de los tratadistas para orientar y dirigir a los pintores. Promovían la copia especialmente de los grabados que ya contaban con la aprobación de las autoridades religiosas. Así que fueron cientos de grabados los que, procedentes de las casas de impresores europeos, sobre todo flamencos en sus inicios, circularon por toda Europa.
De Haarlem a San Victorián
El autor de los lienzos de San Victorián utilizó como modelo los grabados de la serie del Credo Corto realizados por Hendrick Goltzius en 1596. Goltzius fue el más destacado burilista del manierismo holandés. Su obra tuvo una importante distribución internacional y desde Haarlem se divulgó por toda Europa con rapidez en manos de libreros y comerciantes. Su serie de los 12 apóstoles se convirtió en uno de los modelos más utilizados para reproducir esta iconografía durante todo el periodo barroco en los principales centros pictóricos españoles[1].
En las estampas de sus apóstoles, al prescindir del nimbo, Goltzius se sirve de sus atributos para recordar al espectador su calidad de hombres santos y mártires. Sus apóstoles, partiendo de la observación directa del natural, son un estudio de diversas edades, actitudes y estados de ánimo, expresando con intensidad en cada apóstol plegaria, éxtasis, emoción; reposo, distensión, gozo; concentración y meditación.
Destaca el protagonismo que Goltzius concede a las manos, como lo hará el Greco. La gestualidad y capacidad expresiva derivan, en este caso, de un estudio anatómico de extraordinario vigor y realismo, en el que se palpan venas y tendones.
El libro que hace referencia a su cualidad de hombres conocedores de las Escrituras, acompaña a cada apóstol y tiene especial protagonismo en la composición: unas veces abierto, otras cerrado, descansa junto a ellos o lo toman entre sus manos; lo ojean o lo meditan.
El Apostolado como género
Fue en la Edad Media cuando surgió la representación de los doce Apóstoles individualizados por sus atributos característicos, tomando como fuente la Leyenda Dorada de Jacobo de la Voragine.
Pero esta tipología vivió su época dorada en el barroco -los apostolados aparecen en el repertorio de El Greco, Rembrandt, Ribera, Zurbarán…- Y fue a partir del siglo XVII cuando se generalizaron estas representaciones aisladas de los apóstoles, para ser dispuestas en las naves de las iglesias o en las sacristías.
El interés por las series apostólicas en este momento se debe a su función ejemplarizante, dirigida preferentemente a los sacerdotes, como herederos de los enviados de Cristo, y en primer lugar a los prelados y abades como cabezas de la Iglesia. Pero cualquier colectivo poseedor de un poder colegiado –cabildos catedralicios o de colegiatas, comunidades religiosas masculinas, etc.– podía verse representado en este arquetipo de colegio fundacional del Cristianismo. Los apóstoles habrían supuesto para sus espectadores de los siglos XVII y XVIII claros ejemplos de una heroica masculinidad grupal, ortodoxa, jerarquizada, disciplinada e institucionalizada, puesta al servicio de la Iglesia Católica y Romana. A ellos se dirigiría una mirada devota a la espera de que ejercieran su poder de emulación.
Una iconografía contrareformisa
Esta colección es un buen ejemplo de la nueva teoría de la imagen religiosa que se impuso tras el Concilio de Trento y que daría paso al barroco. Entre los nuevos postulados de la Contrareforma se establecieron de forma muy precisa todas las pautas por las que los artistas se debían regir a la hora de representar con decoro las imágenes religiosas y a la vez cumplir su propósito de enseñar y persuadir: delectare, docere et moveré.
El objetivo de las imágenes era conmover, mover a devoción, hacer accesible la comprensión del misterio religioso, aproximando lo sagrado a lo cotidiano y haciendo protagonistas de la historia sagrada a personas corrientes, modelos reales y no figuras idealizadas, para mostrar así que cualquiera puede ser objeto del milagro y de la revelación. Por eso se trata de tipos reales, personajes curtidos por la edad o el sufrimiento, austeros y meditativos. Sólo hay tres excepciones: las figuras del Salvador, de la Virgen y de San Juan Evangelista, que responden a prototipos idealizados y muestran expresiones y gestos retóricos y teatrales, con bocas entreabiertas y miradas alzadas hacia el cielo.
El otro propósito es ilustrar. Los rótulos con los nombres ayudaban al fiel a familiarizarse con iconografías. Los atributos recordarían el martirio y, con él, toda la historia de los santos apóstoles. El cuadro así podía ser entendido por la gran masa de iletrados.
El Credo, Símbolo de los Apóstoles
Esta serie de lienzos se contempla en un orden específico, que viene dado por los textos –fragmentos del Credo– que los acompañan. En la Iglesia posterior a Trento el Credo –o Símbolo de los Apóstoles– había cobrado nueva fuerza como expresión de las principales verdades del catolicismo, igual que en tiempos de los Apóstoles, autores colectivos de la oración. Por eso en la Edad Moderna se asoció la imagen de los apóstoles con los distintos versículos del Credo en la parte inferior.
Lenguaje barroco
Se trata de medias figuras, que a diferencia de las de cuerpo entero, se aproximan al espectador, y adquieren mayor corporeidad.
La luz, que viene de fuera del cuadro, incide potentemente sobre rostros, manos y ropajes y saca las figuras con rotundidad de ese fondo neutro y oscuro, que no llama nuestra atención. En la figura de Cristo, además de este tratamiento retórico de la luz, que nos deja ver unas cosas y esconde otras, observamos la presencia de la luz divina y sobrenatural, que emana de la propia figura.
Por último y a fin de conectar el espacio pictórico con el del espectador, los brazos, los objetos, la bola del mundo que sostiene el Salvador… salen del cuadro en violentos escorzos y trampantojos y penetran en nuestro espacio, rompiendo la barrera entre lo real y lo ficticio, creando una ilusión, confundiéndonos, tal y como propone el estilo barroco.
Jesús Salvador
Frente a la imagen de los apóstoles, Jesús aparece idealizado, sereno, resucitado y triunfante, en la plenitud de su destino como Salvador del mundo. Al igual que los apóstoles, no presenta ninguna señal física de su martirio. Este Cristo de largo cabello y barba, surge de un fondo neutro y como hijo de Dios irradia luz, símbolo de la salvación. Con la mano derecha bendice y con la izquierda sujeta la esfera con la cruz, que simbolizan su poder sobre todo el orbe. La esfera sale del cuadro apoyándose en la inscripción y conectando así el espacio pintado con el espacio real. En la inscripción se lee: “SPECIOSUS FORMA PRAE FILIIS HOMINUM”, segundo verso del Libro de los Salmos, 44, 3: “el más hermoso de los hijos de los hombres”.

Tras los pasos de los apóstoles
San Pedro
Como es habitual se representa calvo con el cabello cano y rizado, barba redonda, cana y espesa. Siguiendo a Pacheco, “ha de tener la túnica azul”[2]. Su atributo son dos llaves que representan la dualidad de su poder: el de atar y el de desatar.
Desconocemos cuál es la fuente iconográfica para esta imagen con la que el pintor ha comenzado la serie del Credo: CREDO UN DEUM PATREM OMNIPOTEMTEM CREATOREM COELI ET TERRAE

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
San Juan Evangelista
El cáliz identifica a San Juan Evangelista que se nos presenta “mancebo como de veintidós años” siguiendo palabras de Pacheco. Como viene siendo habitual en la iconografía occidental desde época medieval, se representa como un joven de cabello claro, imberbe, ataviado con túnica verde y manto rojo. La dulzura de sus rasgos y su expresión, su gesto teatral y retórico, su mirada alzada la cielo y la boca entreabierta relacionan este modelo iconográfico con prototipos boloñeses, del círculo de Guido Reni.
El libro alude a su faceta de evangelista. La copa con un dragoncillo recuerda el episodio en el que el sacerdote del templo de Diana en Éfeso intentó asesinarle ofreciéndole una copa con veneno. San Isidoro de Sevilla que afirma que el conato de envenenamiento se produjo con un cáliz, por lo que el nuevo espíritu de la iglesia católica de la contrarreforma transformó la copa en cáliz eucarístico y como consecuencia, la iconografía del dragoncillo tendió a desaparecer en época moderna. De hecho, en la estampa de Goltzius ya no aparece el dragoncillo que sin embargo nuestro artista ha incorporado, pese a seguir en todo lo demás el modelo, que copia invertido. El cáliz del grabado es también más sencillo que el del lienzo.

Santiago el Mayor
El Santo aparece representado a modo de peregrino, con capa de viaje y amplio sombrero decorado con veneras, siguiendo la estampa de Goltzius, pero invertida.

San Andrés
El anciano de larga barba apoya su brazo sobre un libro, girando la cabeza con aire pensativo y mirada fija en un lugar fuera del cuadro. El modelo es el grabado de Golzius invertido. San Andrés se encontraba en Patras, donde el Cónsul mandó atarlo a una cruz en aspa para demorar su muerte, cruz que vemos al fondo.

San Felipe
Su atributo habitual es el instrumento de su martirio, la cruz, que se ha representado de modo abreviado con un báculo rematado con una pequeña cruz. Sigue la estampa holandesa invertida.

San Bartolomé
La tradición dice que fue martirizado en Arabia, aunque existen varias versiones de su martirio –ahogado, crucificado, decapitado…– aunque según la más extendida fue desollado vivo, motivo por el que sostiene un cuchillo.
Curiosamente el pintor no utiliza la estampa de la serie de Goltzius correspondiente a San Bartolomé, sino la de San Simón, identificable por la sierra.

Matías
Elegido para sustituir a Judas Iscariote, fue martirizado en Judea. El hacha con la que se le identifica le segó la cabeza en el templo de Jerusalén. Existen escasas representaciones de Matías, ya que en los ciclos del Colegio Apostólico el lugar dejado por Judas pronto fue suplido por San Pablo. No sigue la estampa de la serie de Goltzius.

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
San Judas Tadeo
Tras predicar por Persia, en la ciudad de Suamir, fue sorprendido por los sacerdotes paganos que lo sentenciaron a muerte. Según la tradición le aplastaron la cabeza con una maza y se la seccionaron con un hacha, de allí que se lo represente con una alabarda. Nuestro lienzo copia invirtiéndola, la estampa de la serie del Credo de Goltzius que representa a San Mateo del mismo modo, con una alabarda.

San Simón
Predicó junto con san Judas Tadeo y como consecuencia fue cortado por la mitad, por lo que le acompaña una sierra como atributo de su tormento. Su modelo es el Santiago menor del Credo de Goltzius, y en este caso no está invertido.

San Mateo
Iconográficamente el autor ha tomado como modelo un grabado representado a Santo Tomás, cuyo atributo más característico es la escuadra. En otros Apostolados como el de Van Dick también San Judas Tadeo se identifica con una escuadra. Desconocemos cuál es el modelo iconográfico del autor, que en este caso no ha seguido las estampas de Goltzius, al igual que los tres restantes.

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Santiago el Menor
La tradición asegura que en Jerusalén, fue lapidado y rematado por un batanero, que le aplastó el cráneo de un mazazo, de ahí que si su principal atributo sea una maza de batanero.

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Santo Tomás
Cuenta la tradición que en los últimos años de su vida predicó el Evangelio en Persia y en la India, donde sufrió martirio siendo alanceado. El santo se ha representado anciano, con barba y cabello canos, portando en una de sus manos la lanza de su martirio.