Tras un periodo de tres años de restauración en el taller del Museo Diocesano y un año de exposición en el mismo, el retablo de santa Elena luce espléndido, desde el pasado mes de agosto, en una de las capillas laterales de la iglesia de Nuestra Señora de Valdeflores de Benabarre.
El retablo de santa Elena de Benabarre es una de esas joyas artísticas que, inexplicablemente, han pasado desapercibidas. Guardado con celo en un pequeño espacio protegido en el acceso a la parroquia de Benabarre, esperaba paciente el momento de recuperar su esplendor y merecido protagonismo.
Este retablo se compone de:
– un banco con nueve casas, separadas por bandas doradas y buriladas y enmarcada por una moldura a modo de marco.
– un cuerpo del retablo:
• la calle central compuesta por dos tablas independientes, la casa principal enmarcada por arcos lobulados y el ático con un piso superior rematado con crestería.
• dos calles laterales divididas en dos pisos cada una, el superior rematado por una crestería.
Las tres calles están separadas por estilizadas y doradas columnillas en espiral.
En total 15 escenas pintadas a pincel sobre tabla.
Las tres escenas superiores tienen formato triangular enmarcado por la crestería por lo que el resto de la tabla, que queda libre entre la crestería y la terminación de la tabla, recibe decoración vegetal estilizada imitando textiles contemporáneos.
El donante fue Domingo Pons (1330-1417), una de las figuras eclesiásticas más eminentes de la época. Su heráldica se repite en las tres tablas: Un puente de oro de cinco arcos en un campo rojo a ambos lados de cada tabla.
La predela contiene en cada casa la representación de una figura de medio cuerpo sobre un fondo dorado trabajado con buriles y troqueles y un pretil, excepto la imagen central, Cristo Varón de Dolores o Imago Pietatis, cuyo fondo es negro, acompañado con la Virgen María y san Juan Evangelista, con rostros muy expresivos y seis santas mártires: santa Bárbara, santa Eulalia, santa Lucía, Santa Catalina de Alejandría, santa Úrsula y santa Águeda. Todas son bellas jóvenes, de finos rasgos y con elegantes vestimentas, tocadas con sofisticados tocados y adornos. Todas portan la palma que las identifica como mártires.
La tabla principal representa la Invención de la Santa Cruz: el hallazgo que realizó santa Elena de las tres cruces que estaban enterradas en Jerusalén, siendo emperador su hijo Constantino. Aparece santa Elena, mujer de avanzada edad y cabeza cubierta con una toca, como emperatriz romana vestida con ricos ropajes (vestido verde, manto azul y forro rojizo), con la corona imperial y nimbo de santidad, y señalando la Vera Cruz con el índice de la mano izquierda mientras con la derecha sujeta los tres clavos de Jesucristo. A su lado está su hijo, el emperador Constantino en actitud hierática y distante, ricamente ataviado con una túnica brocada en rojo y plata, con cuello y puño almidonados, luce gorro y corona imperial, porta en su mano izquierda la espada imperial mientras con la derecha señala la Cruz como su madre; calza el típico modelo conocido como borceguíes o polainas con las puntas muy delgadas. Ambos están de pie sobre sendas tarimas hexagonales a modo de grandes esculturas “vivientes”, recurso técnico procedente de la tradición pictórica italiana. La cruz surge de una especie de jardín florido, alusión a la leyenda de que el leño de la cruz provenía del paraíso terrenal y que había nacido de la tumba de Adán. El fondo está formado por unas rocas acartonadas con tonalidades rojizas y grises que recuerdan al gótico de la escuela de Siena y que le dan un esbozo de perspectiva. El resto está dorado. Completa la tabla un arco lobulado en cuyas enjutas se encuentran los escudos heráldicos de Domingo Pons (un puente de cinco arcadas doradas sobre fondo rojo).
En el ático aparece el tema de la Crucifixión. El centro Jesucristo en la cruz, una imagen con que aunque tiene imperfecciones anatómicas resulta muy expresiva. Como fondo se aprecia una estructura arquitectónica a modo de edificio. A ambos lados de Cristo aparece su madre la Virgen María y san Juan Evangelista, ambos envueltos en amplios mantos y en una actitud de tristeza ladeando sus cabezas. Junto a los tres aparecen otros dos personajes, uno de ellos podría identificarse como Longinos puesto que aparece sujetando una lanza con la punta rojiza por la sangre y otro soldado romano, seguramente Estefaton, quien empapó una esponja en vinagre y se la dio de beber a Cristo, ambos ataviados como caballeros medievales.
En la tabla lateral derecha aparece la representación de san Antonio Abad, de pie sobre una tarima hexagonal, decorada con cuadrados y estrellas sobre un suelo de baldosas con una construcción muy intuitiva de la perspectiva. Vestido con hábito talar verde y túnica marrón, la cabeza está cubierta por un gorro, porta en su mano izquierda el libro abierto y en la derecha el báculo abacial. Como fondo aparecen unas arquitecturas a modo de muralla. Cierra la tabla un arco lobulado en cuyas enjutas aparecen, nuevamente, los escudos heráldicos de Domingo Pons.
En el piso superior san Antonio aparece rodeado de cinco demonios terroríficos y fantásticos que escupen fuego -inspirados posiblemente en los bestiarios medievales-, todos ellos mezcla de monstruos, animales y personas que están sujetando y torturando cruelmente a un san Antonio impasible. Dos de ellos llevan como calzado polainas, otro tiene sus patas palmípedas, otro, garras de águila y el quinto pezuñas, este último lleva dos colgantes de cascabeles, sólo uno viste con la ropa al uso de la época. Sus posturas, sus caras y la combinación de colores, dan como resultado una magnífica expresión de ferocidad. En la parte superior y saliendo de un cuarto de esfera, aparece la dextera Dei o diestra de Dios bendiciendo a san Antonio, muy habitual cuando un santo es torturado.
En la tabla lateral izquierda san Juan Bautista, el precursor de Jesucristo. Aparece de cuerpo entero, de pie sobre una tarima hexagonal y un enlosado. Vestido con la piel de un camello, del que conserva la cabeza, las patas y la cola y ceñida la cintura, como dice el Evangelio, señala con el dedo índice de su mano derecha al Cordero De Dios o Agnus Dei, recostado en medio de un libro de tapas rojas con cierres metálico. Su figura se recorta sobre una estructura arquitectónica. La presencia del Precursor en debido a que en el año 1445 el hospital se llamaba de san Juan, lo mismo que en 1543, pero en 1597 se cambió la advocación a santa Elena.
En la parte superior se representa la escena del Bautismo de Jesús, este, ocupa el centro de la composición en medio del rio Jordán, que discurre entre peñascos, flanqueado por dos ángeles de los tres que aparecen en la escena y san Juan. Dos de los ángeles tienen una actitud orante y el otro lleva entre sus brazos una rica túnica mientras Juan bautiza a Cristo. En la parte superior el Espíritu Santo. Remata la escena tracería gótica dorada sobre un fondo con decoración vegetal entrelazada.
Autoría
En cuanto a la autoría de este magnífico retablo hay diferentes opiniones, resultando imposible determinarla con exactitud, puesto que no se conserva documentación original del mismo.
El historiador norteamericano Ch. R. Post lo atribuyó al Maestro de Albatárrec (autor del retablo de dicha localidad). El historiador lo contempló en el propio Hospital de santa Elena aunque no en el testero, sino en el muro izquierdo de la capilla. Lo relacionó con los tres retablos desaparecidos en 1936 de la Ermita de san Antonio de La Granadella (Lérida). Los tres tenían idéntica estructura y muy similar a la de este retablo, es decir, predela, cuerpo de tres calles rematadas con forma triangular y una gran tabla principal con dos titulares, en el caso de La Granadella eran san Antonio y santa María Magdalena, san Juan Bautista y san Lorenzo y santa Ana y Santiago el Mayor.
Un estudio detallado de las cuatro obras, a partir de fotografías conservadas de las tres desaparecidas, permite atribuirlas a un mismo artista, a un tiempo autor del retablo de la Iglesia de Albatárrec y del retablo de san Antonio Abad y san Pablo eremita de la Concatedral de Monzón entre otros.
En los años 80 del siglo XX historiadores como J. Gudiol o S. Alcolea o el profesor Isidro Puig identifican al Maestro de Albatárrec con el pintor Jaime Ferrer I, quién sería a su vez el Maestro de la Última Cena de Solsona.
Recientemente R. Alcoy ha propuesto la identificación de este maestro de Albatárrec como Pere Teixidor, pintor documentado en Cataluña entre 1397 y 1446, pudiendo pintar la obra en la década de 1420.
Sea quien sea el autor, se trata de una figura destacada dentro de la pintura gótica aragonesa de principios del siglo XV, de elevada habilidad técnica, perfecta ejecución y detalle y refinamiento en los detalles. Sería uno de los primeros representantes del “primer gótico internacional” cuyas características se plasman a través de un fino y magnífico dibujo, colorido de aspecto brillante, fondos dorados, fantásticos trabajos de estofados en las vestimentas, composiciones tendentes a la simetría y al equilibrio. La representación espacial es ingenua e intuitiva y las figuras se presentan sin conexión con el entorno paisajístico o espacio arquitectónico. Las figuras son las protagonistas de la obra, con poses delicados y rasgos de influencia italianizante; figuras con carácter escultórico pero de correctas proporciones e incipiente expresividad. En resumen, este es un arte cortesano, refinado, muy elegante, en el que se mezclan influencias de la Escuela de Siena con influencias francesas y flamencas, que por otra parte dan un cierto aire profano a las representaciones religiosas. Aumenta la dosis de realismo en la pintura respecto a estilos anteriores, de manera que acentúa la presencia de valores cotidianos, arquitecturas y mobiliario.
El proceso de estudio y restauración llevado a cabo en esta obra, en el taller del Museo Diocesano Barbastro-Monzón, se ha centrado tres grandes bloques:
1. Técnicas de ejecución del retablo. Este es un punto vital porque ofrece valiosa información que facilita tanto la elección de criterios y métodos de restauración como la propia intervención.
2. Estado de conservación. Se detallan las alteraciones que presentaba el retablo y que son los puntos en los que se centro la intervención.
3. Tratamientos aplicados durante la restauración.
1. TÉCNICAS DE EJECUCIÓN
Este retablo se compone de tablas de madera ensambladas y pintadas y de tracería -tanto intrínseca como añadida a la propia tabla-, que son los elementos decorativos que disimulan el encuentro entre los elementos que componen el retablo. La madera es el material más noble por sus características de resistencia al paso del tiempo, mucho menos pensado que la piedra y que además proporciona una superficie lisa y dura que, convenientemente aparejada, es la base perfecta para las composiciones minuciosas con muchos dorados habituales en época medieval.
Es uno de los llamados retablos a pincel, que por tanto no tiene estructura tridimensional. La estructura original –que no se conserva- estaría compuesta posiblemente por pies derechos (machones) y travesaños. Este tipo de retablos se monta por capas verticales es decir, primero se monta la estructura a base de machones y travesaños, a continuación cada una de las tablas ancladas a dicha estructura con lengüetas y sobre ella las tracerías si eran exentas. A estos retablos se los denominan no autoportante y se desmontan de afuera adentro. La estructura original está perdida y el retablo se sujetaba a la pared mediante elementos metálicos que se anclaban por un extremo al muro y por el otro a los travesaños y bordes de las tablas.
La unión de las maderas o ensamblaje se realiza mediante el sistema de unión viva, tablas ensambladas en sentido vertical, al hilo de la madera. Este sistema de juntas vivas es el más antiguo y consiste en aproximarlas perfectamente y encolar únicamente la zona de unión; esto hace que con el tiempo muchas veces se separen ligeramente o de forma importante. Además, este ensamblaje no garantiza por sí solo la unión de las tablas, por lo que se refuerzan por la parte trasera con travesaños colocados a contra hilo que, además, contrarrestan la tendencia a curvarse de los paneles; estos se fijan a las tablas con clavos desde el anverso. A parte de ser el sistema más antiguo es el más débil puesto que los clavos terminan por marcarse en forma de bultos por la cara de la policromía. Para reforzar la unión entre las tablas por el reverso se reutilizaron restos de pergaminos policromados –entre estos se conserva completo un fantástico rostro de inspiración extremo oriental- y otros materiales aplicados, como tiras de gruesas telas.
La mazonería presente en esta obra se puede clasificar en dos tipos:
– Exenta o añadida. Piezas independientes que se colocan sobre la unión entre las tablas una vez terminado el retablo con la finalidad de disimularlas y con afán decorativo; son las cuatro columnillas sogueadas que separan las tres calles y que rematan en sendos arquetes.
– Intrínseca a la obra. Aun siendo piezas independientes de las tablas, se encolaron y doraron al mismo tiempo que se ejecutaba la tabla, por tanto resultan inseparables de esta; son las que enmarcan las escenas por la parte superior y las que enmarcan el perímetro de la predela.
En cuanto a la composición de la capa pictórica –constituida básicamente por la capa de preparación y la capa de policromía- según los resultados de los análisis químicos realizados a dos micro-muestras tomadas del retablo encontramos:
– La preparación. Son las capas intermedias entre el soporte de madera y la capa pictórica. Tiene la función de unificar el aspecto de la superficie y facilitar la adhesión de la pintura al soporte, además ofrece un fondo cromático y luminoso adecuado para los efectos perseguidos por el artista y reduce los efectos de los movimientos del soporte sobre la capa pictórica. En esta obra la preparación se compone de carga –yeso- y un aglutinante –cola animal-.
– En cuanto a las capas de color, en este retablo se distinguen varias técnicas pictóricas–algo habitual en las obras del gótico internacional-, aplicadas para sugerir calidades táctiles y representar la materialidad de los objetos. Básicamente estas técnicas son:
• Un temple graso de aceite de nueces y huevo. Es la técnica más abundante en la policromía de esta obra y consiste en mezclar los pigmentos con huevo y aceite en un medio acuoso. El hecho de que vaya incorporado aceite en la mezcla aporta brillo y flexibilidad, permite que la pincelada sea más suelta y ligera y además facilita la obtención de efectos de transparencias. Con esta técnica los volúmenes se obtienen por superposición de finos trazos lineales con diferentes matices.
• Un temple acuoso de cola animal consistente en la mezcla de los pigmentos con cola animal en medio acuoso. Con esta técnica, utilizada para los colores azules -concretamente el azul analizado es cobre artificial, conocido como cenizas azules- se conseguía un aspecto aterciopelado, por eso era la elección idónea para simular indumentaria de terciopelo.
• Además hay utilización de lámina metálica; por un lado el dorado, aplicado al agua, que se reserva para los objetos más suntuosos: coronas, báculos, aplicaciones de los tocados, nimbos y fondos y mazonería; mientras que la plata en su color aplicada se evidencia en la túnica del emperador Constantino, su espada, la bandeja que porta santa Lucía…Estas aplicaciones metálicas están destinadas a representar elementos realizados en dichos materiales. Sobre la lámina metálica se distinguen trabajos de buril y troqueles, muy habituales de la pintura del gótico internacional; eran utilizados en la ornamentación de los fondos de la tabla, las separaciones entre escenas, los nimbos y los ropajes a imitación de los repujados de la orfebrería otomana e inspirándose en la indumentaria textil de las altas clases sociales. Los trabajos de buril son las marcas superficiales, mientras que los graneados son fruto del trabajo con un punzón de grabar de punta roma y en el caso de los graneados gruesos y las formas estrelladas son resultado de trabajo con troqueles. Estas técnicas en el siglo XIV estaban muy desarrolladas en Italia, destacando el virtuosismo de la escuela sienesa y florentina, que son las que influirán en los retablos españoles gracias a la afluencia de estos pintores italianos por la costa mediterránea.
• También se advierte la presencia de resinatos, capas de barniz aplicadas intencionadamente sobre algunos colores para conseguir volúmenes, como se puede apreciar en los tonos verdes.
Con todo, se describe un repertorio técnico fantástico y un gran dominio de los diferentes procesos por parte del artista. La ejecución es magnífica, con una pincelada suelta, fluida y ligera. El trazo es seguro y decidido, muy esbozado en algunas zonas y más terminado en otras.
2. ESTADO DE CONSERVACIÓN
El retablo se encontraba bastante completo: predela, tabla central, dos tablas laterales (separadas por tres pináculos añadidos) y ático de remate. Si tuvo guardapolvo, ha desaparecido.
Las patologías que presentaba eran fruto de un deficiente estado de conservación continuado, irregulares y variantes condiciones ambientales, goteras y filtraciones de humedad y manipulaciones inadecuadas, que han derivado en pérdidas de parte del retablo y en un severo deterioro.
En cuanto al estado del soporte lígneo:
– La consistencia matérica de la madera era aceptable, salvo en algunos puntos, especialmente en la periferia, donde las maderas no suelen ser seleccionadas como las tablas principales y presentaban mayor concentración ataque de insectos xilófagos, posiblemente coleópteros, que se manifiesta a través de los orificios que los insectos adultos producen en el soporte. Esto provocó un debilitamiento del soporte con pérdida de su resistencia mecánica, como resultado la madera tenía un aspecto acorchado.
– Además presentaba alabeos y fendas debidos a movimientos naturales de la misma madera potenciados por las variaciones en las condiciones ambientales. La unión viva de las tablas, a base de colas que habían perdido su poder de adhesión, había provocado que las tablas se separen y en consecuencia que dicha separación se manifestase en forma de grietas en la superficie pictórica aunque esto no debe considerarse una patología en sí, sino parte del envejecimiento natural de las piezas.
– Presentaba gran cantidad de pequeños orificios dispersos por toda la superficie del retablo pero especialmente concentrados en la cruz de Cristo de la tabla central, posiblemente realizados para favorecer la adición de elementos ornamentales colgantes y/o exvotos y aunque algunas teorías apuntan a que eran balazos de contiendas bélicas, esto quedó descartado tras la evaluación del aspecto y forma de dichos orificios. En cualquier caso se trataba de lesiones intencionadas y una de las patologías más agresivas y que más alteraban la obra. Además presentaba otro tipo de pequeñas faltas por golpes, impactos y degradación matérica; algunas afectaban al soporte de madera y otras a la madera y policromía.
– Pequeños roces, golpes y arañazos estaban presentes en la superficie pictórica, la mayoría de las veces provocados de forma no intencionada y debidos al uso y manipulación incorrecta de la obra.
– Los clavos de forja utilizados para ensamblar las molduras periféricas a la tabla de la predela y otros de mayor tamaño localizados en el cuerpo del retablo y destinados a unir las tablas a los travesaños o a recibir elementos decorativos, aumentaron su volumen debido a la corrosión generando tensiones en el soporte, abultamientos en la policromía y grietas.
La preparación, al haber estado expuesta a humedad, presentaba problemas de adhesión al soporte que provocaron levantamientos y pérdidas de la misma, dejando vista la tela que hay bajo la preparación en algunos casos y en otros el propio soporte de madera. Muchos de los restos vistos que se conservan de preparación se encontraban en estado pulverulento.
La superficie pictórica en general presenta buen estado de conservación y adhesión al soporte, los deterioros son debidos a envejecimiento natural de la obra, a la manipulación de la misma, a su exposición a variantes condiciones ambientales y, en algunos casos, a alteraciones intencionadas:
– Presentaba gran cantidad de polvo acumulado, restos de aerosoles, hollín, humos… concentrados en rincones y recovecos.
– Tenía manchas de herrumbre alrededor de los clavos en proceso de mineralización.
– Acumulaba abundante suciedad de depósito y barnices alterados que impedían la correcta comprensión y lectura de la policromía.
– Había restos de cera debidos a la proximidad de velas.
– Los dorados, que proporcionan suntuosidad y magnificencia a las pinturas además de mejorar la conservación de la madera puesto que evitan el polvo, la humedad, el deterioro y el ataque de insectos xilófagos, presentaban desgastes propios del envejecimiento y manipulación de la pieza, pérdidas en algunos puntos, levantamientos puntuales y suciedad generalizada. Golpes, roces, abrasiones, arañazos, incisiones en las zonas doradas que, en algunos casos dejan visto el bol y en otras ocasiones la preparación.
3. TRATAMIENTOS
El criterio general utilizado en el tratamiento de este retablo ha sido el de la mínima intervención, la necesaria para garantizar la estabilidad de los materiales constitutivos del retablo y la conservación del mismo, intentando aplicar los procesos y productos estrictamente imprescindibles y en la cantidad mínima indispensable para su tratamiento.
La intervención se ha ajustado estrictamente al grado de deterioro del bien y los tratamientos están siempre justificados, así como todos los productos empleados que, además, respetan la naturaleza y composición de los materiales originales.
Las obras de arte envejecen y sufren cambios; en ocasiones estos cambios no pueden detenerse mediante la conservación, ni corregirse mediante la restauración, aunque en muchos casos sí se puede ralentizar el proceso de envejecimiento de las policromías.
El retablo fue desmontado para su tratamiento en el taller de restauración del Museo Diocesano Barbastro-Monzón. Además así se consiguió eliminar y sustituir el sistema de anclaje del retablo al muro, que no era el original, y consistía en elementos metálicos de hierro, que al estar fuertemente oxidados, habían causando un grave deterioro en los puntos de contacto con la obra resultando en consecuencia además poco seguros.
Mediante un aparato –data logger– se registraron, durante los dos meses previos al traslado de la obra al taller del Museo, las variaciones de los parámetros ambientales (temperatura y humedad) del espacio en que se encontraba ubicado el retablo para reproducirlas en el taller del Museo Diocesano y evitar las alteraciones y daños que podrían producir en la obra los cambios bruscos de estos parámetros.
Una vez en el taller los tratamientos aplicados a este retablo pueden resumirse en los siguientes puntos:
– Protección puntual de las zonas de policromía que corrían riesgo de desprendimiento del soporte, con un adhesivo orgánico (cola de conejo) a bajo porcentaje y papel japonés.
– En el reverso el primer pasó fue la retirada de la suciedad y polvo acumulado.
Atendiendo al grado de deterioro del soporte lígneo, se aplicó la consolidación que se precisaba, que consistió en una inyección de resina termoplástica acrílica a baja proporción con lo que se mejoró la cohesión de la materia, se recuperó la resistencia mecánica y se mejoraron las condiciones de estabilidad dimensional de la madera ante fenómenos de entumecimiento y merma.
Se revisaron los travesaños para verificar que cumplían su función y no presentaban alteraciones graves que amenazaran la estabilidad de la obra; las zonas fuertemente degradadas se trataron para garantizar su correcto trabajo mecánico mediante injertos y refuerzos de madera de pino sobre cama de resina epoxi, cepillándolos y nivelándolos posteriormente.
– En cuanto al anverso, localizadamente, y como tratamiento previo a cualquier manipulación ulterior, se protegieron y se consolidaron aquellas zonas en las que se detectó inestabilidad estratigráfica mediante la aplicación de papel japonés y adhesivo orgánico.
En cuanto a la limpieza de la superficie pictórica lo primero a tener en cuenta es que ésta no es únicamente un tratamiento estético de recuperación de policromías que subyacen bajo las diversas capas de polvo, grasas, barnices y cualquier otro tipo de depósitos, ya que, al retirar estas capas, se libera a la superficie original de muchas causas que originan su degradación, por lo que, además, entendemos que tiene un componente estrictamente conservativo. Por otro lado, se considera que el acierto en la elección de los métodos de limpieza estriba en el respeto a las pátinas de envejecimiento de los distintos materiales y en la inocuidad de los productos y técnicas que se utilizarán. Las pruebas previas realizadas en distintos puntos del retablo determinaron los métodos y productos más adecuados en cada caso, teniendo en cuenta por un lado la naturaleza del estrato a retirar y por otro la técnica pictórica, su circunstancia y la condición de cada zona concreta. La retirada de suciedad y capas superpuestas a la policromía, se realizó por estratos, comenzando por la retirada de polvo y acumulaciones no adheridas mediante brochas de pelo suave y aspiradores. A continuación se procedió a la limpieza de la suciedad adherida a los barnices como humo, hollín aerosoles –naturales o debidos a la acción humana-, así una vez concluido este proceso es más sencillo caracterizar la naturaleza del estrato subyacente y de esta manera, decidir el sistema correcto de retirada de los barnices, si así es considerado. Para ello se utilizaron sustancias acuosas con pH adecuado para evitar remover la película de barnices, dado que el objetivo de esta fase es su limpieza no su retirada. Una vez eliminada la suciedad adherida se pudo valorar el estado de conservación (oxidación y envejecimiento) de las capas de recubrimiento. Se realizaron pruebas de disolución para caracterizar las capas y en base a ello y a los resultados de las muestras tomadas, se decidió la conveniencia de la remoción. Estas fases de retirada se realizaron poco a poco y en fases sucesivas para evitar limpiezas muy agresivas y apuradas. Se utilizaron jabones de resina confeccionados con la misma composición del barniz a eliminar; este sistema se basa en la utilización de tensioactivos por afinidad, actuando selectivamente sobre dichos materiales, son los RESIN SOAP -jabones de resina- hechos con resinas y tensioactivos no iónicos en soluciones gelificadas afines a las resinas sobre las que interactúan y que permiten trabajar con márgenes de seguridad de pH. Para mejorar la acción del jabón en algunas zonas se aplicó gelificado con agar-agar, obteniendo así un gel rígido.
El barniz, que estaba fuertemente oxidado y alterado, fue retirado con un jabón a base de etil-lactato preparado específicamente para retirar barnices grasos.
– Estucado. Una vez terminado el proceso de limpieza es el momento de proceder al estucado de las lagunas de la capa pictórica. En este caso la necesidad o no de tapar la gran cantidad de pequeños orificios presentes en la superficie pictórica y causados intencionadamente, posiblemente para colocar elementos ornamentales en el retablo o exvotos, fue una cuestión que se trató entre las partes (encargante, dirección técnica y restauradores) por su interés para documentar visualmente la historia material de la obra. Finalmente se decidió ocultarlos ya que, debido a su gran número, estéticamente distorsionaban la contemplación de la obra y además podían ser focos de anidación de suciedad e insectos. Se dejaron algunos orificios a modo de testigo.
Para poder aplicar la capa de estuco –a base de sulfato de cálcico y cola animal- en estas oquedades se colocaron previamente varillas de madera de bambú (con inferior resistencia, densidad y peso que la madera original para evitar que generasen tensiones) encoladas con acetato de polivinilo.
– Reintegración cromática y entonación. A la hora de abordar este punto, se valoró la conveniencia de una intervención que no supusiese una competición con el entorno pictórico y que a la vez permitiese la integración visual de la laguna, de modo que ésta no perturbase la contemplación y comprensión del conjunto.
El material escogido para este proceso es discernible y reversible, concretamente acuarela, que se aplicó protegiendo previamente la preparación de estuco aplicada en cada laguna con una resina acrílica, Paraloid B72 en acetona al 3%. Sólo se aplicó color sobre las lagunas estucadas, nunca sobre estucos originales ni policromía. El sistema de reintegración escogido fue el puntillismo, que consiste en la aplicación de múltiples puntos de colores puros yuxtapuestos y superpuestos; este sistema tiene su antecedente en el principio de contraste simultáneo de los colores de Delacroix, en el impresionismo donde los colores son obtenidos por trazos yuxtapuestos y, más concretamente en los neo-impresionistas, en cuanto a la descomposición de colores y yuxtaposición de colores puros. El objetivo final de la reintegración es recuperar la coherencia de la imagen.
En cuanto a la necesidad o no de aplicar una capa final de barniz, entendiendo que se trata de un proceso estético y no de protección, finalmente se decidió no barnizar, siendo este un proceso que puede aplicarse en cualquier momento en el futuro si se estima oportuno. El motivo es claro, ya que está demostrado que los barnices no protegen las policromías, es mejor evitar la aplicación tratamientos repetitivos y rutinarios que alteran la policromía y pueden ocultar los matices que ofrece esta rica y variada superficie pictórica, en la que hay técnicas de ejecución muy diferenciadas en sus efectos y acabados.
Esta restauración ha sido un proceso largo, complejo, minucioso y muy gratificante que no hubiese sido posible sin la inestimable colaboración de las restauradoras que han participado en este interesante proyecto: Sheila Ayerbe, Esther Carrera, Teresa Peirón, Maite Royo, Pilar Bestué, Marta Magro, Eugenia Miranda y Peña Coll. A todas ellas muchas gracias.
